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martes, 10 de septiembre de 2013

Entrevista

De la Alemania Nazi a los Orígenes Locales

Por Laura Lifschitz

 

En el marco de las VII Jornadas de Investigación, organizadas por el área de Investigación del Departamento de Artes del Movimiento del Instituto Universitario Nacional del Arte, a cargo de Susana Tambutti, en agosto, tuvo lugar el seminario Danza y Política en la Alemania de Hitler, dictado por la Dra. Susan Manning (Northwestern University). Balletin Dance dialogó con ella.

 

El seminario Danza y Política… giró en torno a una investigación que comenzó en 1986 sobre la figura de Mary Wigman, bailarina y fundadora de la escuela de danza de Dresden, que en el período de entreguerras formó parte de la vanguardia de la danza expresionista o “Ausdruckstanz”, y que en los primeros años del nacionalismo ocupó un rol preponderante en la difusión de la idea de supremacía del “hombre ario”.

El método utilizado en este trabajo, se basó en la consulta de los archivos ministeriales de Joseph Goebbels, factótum del primer período de las políticas culturales del nazismo, por un lado, y de la reconstrucción a través de la historia oral (narrada por bailarines que integraron la compañía y la escuela de Wigman) por el otro. En ese punto, la investigadora acuñó el término “archivos en colisión”, pues mientras quienes permanecieron en el elenco durante el régimen nazi recordaban haber sido considerados como una forma de “arte degenerado”, los bailarines expulsados de la compañía -por no corresponder a ese ideal ario- reconocían el papel fundamental ocupado por la bailarina en el periodo 1933-1939.

Las investigaciones del archivo Goebbels informaron sobre esto último: los importantes subsidios y el impulso que desde el Tercer Reich se le dio a la bailarina, quien supo coreografiar la monumental inauguración de los Juegos Olímpicos de Berlín en 1936 -en detrimento de su propio maestro, Rudolf von Laban-, festejos inmortalizados por la nazi Leni Riefenstahl en la película Olympia.

 

¿Por qué estas figuras que colaboraron con el Tercer Reich a través de la danza como instrumento ideológico fueron desplazados hacia el inicio de la guerra? ¿Fueron cuestiones arbitrarias o formales respecto de la danza en sí como arte?

“En la cronología general, tras descubrir los archivos de Goebbels, uno se da cuenta de cómo fue cambiando la política cultural nazi a lo largo de los años. Hubo un primer momento de fuerte patrocinio de la danza moderna donde Wigman y Laban tuvieron un fuerte apoyo. Pero a partir de 1937, tras los Juegos Olímpicos, cuando comenzó el período de radicalización del régimen, la cultura comenzó a perder preponderancia y hubo un fuerte crecimiento del armamentismo. Ahí hubo cambios de personajes de poder: Laban perdió a su patrocinador y Wigman sufrió la clausura de sus escuelas. Por eso aparece Gret Palucca como nueva figura. Si el problema fue político o estético depende del punto de vista que tomemos. Lilian Karina y Marion Kant plantean en Hitler´s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich que Wigman y Laban apoyaron al nazismo y que solamente le retiraron su apoyo cuando el ballet y la revista empezaron a ganar importancia como forma representante del régimen. Cuando Wigman plantea que ella no pudo ser nazi al haber sido catalogada por el régimen como artista degenerada -sinónimo de opositor- solamente está haciendo referencia a su experiencia una vez que fue desplazada del centro de la escena. Ahora, cuando uno va a los archivos descubre que Wigman estaba desilusionada por haber sido excluida”.

 

Durante el curso, Manning interpeló sobre la necesidad de continuar esta investigación en la Argentina. Mostró sumo interés en volver la mirada hacia los orígenes de la danza moderna en nuestro país, muy ligada a la danza alemana.

¿Qué pudo haber pasado entonces al llegar a la Argentina la danza expresionista, creada, en principio, con una cosmovisión diferente, pero atravesada a partir de 1933 por la ideología nazi?

“En primer lugar, había en las escuelas Wigman una formación claramente centrada tanto en lo psíquico como en lo kinético en apoyo al régimen nazi. La pregunta que cabe hacerse es por qué tantos bailarines apoyaron tal estado social. Ahora bien, ¿qué implicaciones puede tener el método de “archivos en colisión” en la historia de la danza moderna en Argentina? ¿Presentan hoy en día las fuentes de archivo evidencias que presenten algún conflicto con las imágenes visuales o con la historia oral? ¿Cómo pueden explicarse las trayectorias transnacionales de Renate Schottelius y Miriam Winslow, formadas con los parámetros de las escuelas Wigman? ¿Cómo han negociado los bailarines de danza moderna argentinos los dramáticos y sutiles cambios de las políticas estatales desde el peronismo hasta la dictadura militar o al capitalismo neoliberal? Hay que investigar cómo las políticas de estado en Argentina han formado el entrenamiento, coreografía, la presentación y la recepción de la danza moderna”.


 
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