Nota de Tapa

Rumores de Jazz, Swing, Tap

Por Daniel Sousa

Creadora incansable, Elizabeth de Chapeaurouge le ha puesto movimiento a obras emblemáticas del teatro musical en la Argentina. Tiene un presente lleno de proyectos: sueña con reponer algunos de sus mejores espectáculos, ampliará su escuela y disfruta de los buenos comentarios que recibe por su trabajo en Forever Young

Respire hondo, estimado lector, y dispóngase a hacer memoria. Si es fiel seguidor del teatro musical en la Argentina seguramente lo invadirán gratos recuerdos: El Violinista en el Tejado, Fiebre de Sábado por la Noche, Zorba; Jazz, Swing, Tap; Peter Pan, Houdini, Aladín, Cabaret, Hairspray, El Joven Frankestein, Ella, Nice ’N Easy… La lista es aún más larga y hay en ella un común denominador: Elizabeth de Chapeurouge. Que no sólo ha coreografiado varios de los mejores musicales de la última década en nuestro país, sino que, como docente, formó a una camada de artistas que ya juegan en las grandes ligas del espectáculo y de los que dice sentirse orgullosa.

“Siempre mantuve una línea dentro del jazz y lo sigo haciendo. Hay mucha gente que aplica lo que yo hago y por eso creo estar dejando una marca”, reconoce. “Impuse un estilo particular. Yo manejo el jazz, que es una cultura que no nos pertenece; por eso indagué y estudié mucho sobre el origen de esta danza. Mis maestros en Estados Unidos, donde me formé, me han dado toda esa raíz. Y sigo manteniéndome fiel al jazz, que no es ese híbrido que vemos tanto ahora”.

Su escuela de danzas en el barrio de Liniers (que en 2013 será reinaugurada con una importante ampliación) es sitio de peregrinaje de cientos de bailarines que encuentran en esta mujer amable a una maestra dedicada y un referente dentro de las artes del movimiento.

Lo nuevo de Elizabeth de Chapeaurouge (ganadora de varios premios ACE, Hugo y Trinidad Guevara) se llama Forever Young y es la versión local de un musical nacido en Noruega, que los españoles de la compañía Tricicle convirtieron en un éxito inusitado. La obra llegó a Buenos Aires el mes pasado (teatro Picadero) con dirección de Daniel Casablanca y un elenco que se las trae: Omar Calicchio, Melania Lenoir, Martín Ruíz, Ivanna Rossi, Walter Canella, Gimena Riestra, Germán Tripel, Andrea Lovera y Gaby Goldman.

Sobre este proyecto admite Chapeaurouge que fue “algo muy particular porque no contaba con un elenco de veinte bailarines, como en otras ocasiones. Aquí tenía que arreglarme con un grupo de actores haciendo de viejitos, que, por momentos, debían recordar cosas de antaño pero siempre tratando de que sus movimientos no fueran atléticos como los de un joven. Eso ocurre en un solo cuadro, el que nosotros llamamos ‘de los deportes’, en el que viajan con su imaginación a la juventud y entonces sí se mueven con más soltura”.

¿Cómo resolvió ese desafío?

En casos como éste se pone el acento en la teatralidad más que en lo técnico. El trabajo con bailarines es muy distinto del que uno puede hacer con actores que bailan. A mí me gusta mucho trabajar con los actores porque aportan otras cosas. El bailarín piensa mucho en la técnica, si un paso le sale lindo, en cambio el actor trabaja el movimiento desde otro lado. Daniel (Casablanca) siempre tuvo claro lo que quería. Muchas veces, con solo tirarme una consigna me ayudó a armar un cuadro. Trabajar con un grupo reducido de gente es bárbaro. Algunos me van a matar por decir esto… (risas). Es que en grupos reducidos se consigue mayor concentración. He pasado tardes enteras yo sola con los actores, y fueron sumamente productivas. Además, teníamos al músico con nosotros (el pianista Goldman). Eso nos facilitó muchas resoluciones porque si en algo necesitábamos dos compases más, él los ponía. Tenerlo a Gaby en escena nos resolvió mucho la cuestión musical.

¿Cuánto tiene de su cuño personal esta adaptación?

El espectáculo que sube hoy a escena es muy diferente del libro que se compró. Es una adaptación muy local, quizás demasiado. Cuando a mí me dieron el libro y lo leí pensé: ‘bueno, ¡pero acá no pasa nada!’. Sabía que había sido un éxito en España y en Noruega, pero cada país tiene su idiosincrasia. La puesta coreográfica en esta versión es totalmente distinta, no hice nada de lo que ellos hicieron allá. Básicamente, porque acá nos manejamos con otras músicas y por eso, partimos de otra base. Me tocó hacer un trabajo complemente original.

A la pregunta de cuántos años lleva de carrera, Elizabeth responde con una risotada. “Ah no…No me he puesto a contar”, bromea, pero al mismo tiempo señala como punto de partida el espectáculo Estilos, que estrenó en 1995 con su compañía independiente, el New Ballet. A esa obra la siguió La Magia de la Danza en 1999, y luego, el gran salto. “Me vio la producción de Alejandro Romay y me convocó para la asistencia coreográfica de Mi Bella Dama, pero no pude hacerlo por un viaje que tenía programado. Entonces insistieron y me convocaron para Gasalla y Perciavalle en Broadway (2000), que fue mi primer trabajo importante en la calle Corrientes”, evoca. Un año después llegaría Fiebre de Sábado por la Noche, y luego todas las demás.

Una de sus creaciones más celebradas, Jazz, Swing, Tap vio la luz en el año 2003, con un trío protagónico de fuste: Sandra Guida, Elena Roger y Diego Reinhold. “Esa obra es un mito, quedó para siempre”, admite la coreógrafa. “Es, quizás, mi obra más querida porque fue un trabajo completamente original. Hicimos un metié que acá nadie conocía, una mezcla de jazz antiguo con una connotación muy actual. Algo inolvidable”.

No fue un desafío menor, imagino, trabajar con una escalera monumental que copaba todo el escenario...

Fue algo terrible (risas). Más que una escalera de vedette, esto era una tribuna y había que incluirla sí o sí en las coreografías. Aún hoy veo el video y no puedo creerlo. Además, la puesta de luces que había hecho Ariel Del Mastro era tan milimétrica que no te podías correr un centímetro del lugar indicado. Fue así que planteamos las posiciones en la escalera como si se tratara de una batalla naval: C 14, A 17... Y el elenco, bueno, era algo soñado, con treinta bailarines. Me encantaría volver a convocarlos a todos ellos y hacer algo juntos porque son gente que tiene un peso escénico que los bailarines jóvenes no tienen.

En Swing Time (2009), también se animó a probarse como guionista...

Sí, lo hice en colaboración con Gustavo Carrizo. Fue una muy linda experiencia aunque nos tocó un año difícil por la gripe A, que nos obligo a saltear un montón de funciones. Pero me gustó mucho hacerlo. Para lograr algo así hay que sentarse a trabajar casi a diario. Swing Time lo elaboramos durante todo un año con reuniones semanales. Me gustaría volver a montarlo. Habría que rever algunas cosas que se pueden mejorar, y darle para adelante.

Y de los grandes cuerpos de baile pasó a los unipersonales, como Yo, Una Historia de Amor, de Reinhold...

Diego es mi debilidad, le hice la puesta coreográfica en todos los Cómico (Stand Up), nos llevamos muy bien y es un artista increíble. Con gente como él hacés lo que querés. Incluso tenemos en vista volver a encarar algo juntos en poco tiempo.

El 2011 fue también el año de su desembarco en la escena oficial. ¿Cómo evalúa la experiencia de haber trabajado en el Teatro San Martín?

Me encantó estar en las dos obras para las que me convocaron, una con el Ballet Contemporáneo y luego, El Burgués Gentilhombre, con Enrique Pinti. Lo del Ballet fue maravilloso, contar con esa herramienta de trabajo es algo único. Lo volvería a repetir con todo gusto. Me sorprendió mucho la convocatoria. Mauricio (Wainrot) me llamó con mucha anticipación, él que es tan organizado. En el momento mismo que me llamó le dije que sí. Cuando le propuse hacer Gershwin le gustó la idea y me incliné por una combinación entre jazz y neoclásico. No quise hacer algo estrictamente de jazz porque pensé que a los bailarines les iba a pegar más esa combinación. Quizás pueda hacer algo más puro en otra oportunidad. En cuanto a El Burgués..., fue muy divertido. No tenía nada que ver con lo otro porque ésta era una obra de texto en la que mi trabajo se limitaba a dos o tres momentos muy puntuales. Fue interesante el trabajo con Willy (Landin, el director) y con todos los actores.

De los espectáculos infantiles que coreografió, ¿qué recuerdo le queda?

Peter Pan es una de las obras que más me gusto hacer y es un espectáculo que siempre está por volver, que busca un espacio para regresar. Tanto en ese caso como en Aladín, lo interesante es que no nos dirigimos al público infantil pensando en que el nene se convenza del movimiento simple, para divertirlo nomás. Nosotros apuntamos a que el niño se crea la acción. En Peter Pan, por ejemplo, queríamos indios que dieran miedo de verdad. No que el chico dijera ‘ay, qué lindo el indiecito, qué divertido’. La acción tenía que crear una realidad y hacer que el chico se meta en el cuento. Eso fue un desafío extra.

Con tantos proyectos, ¿le queda alguna otra asignatura pendiente?

Hacer algo con música de Palito Ortega, me encantaría.

Las mentiras de Sabina

A pesar del largo camino recorrido, Elizabeth de Chapeaurouge se entusiasma como una principiante al hablar de su reciente incursión en España, la primera fuera del país en toda su carrera profesional. Fue convocada, junto a otros seis coreógrafos (uno estadounidense, el resto españoles; ella, la única mujer) para montar diferentes cuadros del musical Más de 100 Mentiras, basado en la obra de Joaquín Sabina. El protagonista fue otro argentino: Juan Pablo Di Pace.

“Me resultó un trabajo muy interesante, ante todo por la música que lo inspiraba. La primera pregunta que uno se plantea en estos casos es ‘qué hago con esto’. Pero en situaciones así yo vuelvo siempre a la raíz: saber de dónde viene la acción y hacia dónde va, y qué debe contar la coreografía. En este caso, las letras eran fundamentales, por lo que debía trabajar sobre esa línea. No era un baile porque sí, tenía un sentido. Me tocó crear sobre tres temas de Sabina: Pastillas Para no Soñar, Conductores Suicidas y Aves de Paso”, comenta.

¿Cómo le llegó la convocatoria?

A través de un contacto, me pidieron el currículum y de inmediato me llamaron. Fui un año antes a España a hacer un piloto porque querían ver qué pasaba con la música de Sabina coreografiada. Después de verme en el piloto, el director (David Serrano, también co-guionista) me ofreció ser su asistente y coordinar el trabajo de los coreógrafos. Pero eran al menos tres meses que tenía que quedarme allá y, de verdad, no podía. Así que rechacé ese ofrecimiento pero viajé veinte días y en ese tiempo monté mis tres coreografías. Ahora hay negociaciones para traer el espectáculo a Buenos Aires el año próximo. Cruzo los dedos.

¿Sobre qué línea trabajó?

Me incliné por el theatre dance. Los españoles habían llevado un coreógrafo de flamenco, uno de contemporáneo, otro de hip hop; todos muy exigentes y profesionales. Y llegué yo pidiéndoles a los artistas que no actuaran como bailarines sino como personas comunes. Necesitaba que sus movimientos tuvieran otro efecto, más natural. Y eso al bailarín que es muy técnico y no dispone de otras herramientas, le cuesta mucho.

La obra, de la que nuestro compatriota Fernando Castets (El Hijo de la Novia) es co-guionista, iniciará su segunda temporada en el madrileño teatro Rialto el próximo 30 de agosto.

El Sueño del Tap

Usted que ha sido una de sus grandes difusoras, ¿cómo ve la actualidad del tap en la Argentina?

El tap está dormido. No hay espectáculos del género y la movida es muy específica, de grupos muy reducidos. Digo esto a pesar de que actualmente tengo muchos alumnos de tap en el instituto. Incluso este año va a haber un gran festival de swing y tap en Buenos Aires (Swingin' Festival, del 12 al 16 de septiembre), y nosotros vamos a traer a Jason Samuels Smith (uno de los taperos más reconocidos del mundo) a nuestro estudio. Pero el tap está dormido, es así; en algún momento despegaremos... Quizás en un espectáculo que tengo en mente, si es que el año que viene lo puedo hacer, se vuelva a ver el tap en todo su esplendor.