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jueves, 10 de marzo de 2016

Entrevista

Constructor de Sonidos

Por Daniel Sousa

 

Edgardo Rudnitzky, músico y compositor, ha trabajado codo a codo con los más grandes coreógrafos argentinos de danza contemporánea. Sus compaginaciones para obras de Ana Stekelman hermanaron a Stravinski con Piazzolla y a Piaf con Alberto Castillo. Radicado en Alemania, incorpora ahora a la escena sus objetos sonoros

 

“Yo tendría 18 o 20 años. Ya andaba en la música, pero estudiaba ingeniería. Un día vino Alwin Nikolais (coreógrafo y compositor estadounidense) a actuar al Colón. Una amiga me invitó. La idea de ir no me atraía en lo más mínimo, yo no tenía ningún contacto con la danza contemporánea. Pero fue verlo y que me estallara el cerebro”. En Edgardo Rudnitzky, compositor, músico y gran contador de historias, parece renacer con cada palabra la emoción de aquel instante. “El programa de mano hablaba de las experiencias que Nikolais había hecho con el sonido, de cómo se grababa en los ensayos para tener referencias temporales de lo que hacía. Cuando se abrió el telón me transporté a un lugar desconocido, y al salir de la sala me dije ‘yo quiero hacer esto’, que en realidad no sabía bien qué era. Había una integridad en su planteo que me conmovió profundamente”.

 

Casi cuatro décadas después, Rudnitzky recupera la anécdota del otro lado de la cámara web, en la calidez de su hogar berlinés, arropado por el bullicio de su hijo menor, de seis años (tiene otro de 24), que intenta reconquistar la atención de su padre.

 

Algún tiempo después de aquella noche reveladora en el Colón, Rudnitzky se dedicó definitivamente a la música. Su instrumento fue la percusión sinfónica. Tocó música contemporánea en su época de oro en la Argentina, los años ’70 y ’80, y comenzó a componer.

 

“Era un militante de la música contemporánea, pero transcurridos unos años fui perdiendo la pasión. Entendí que la música contemporánea estaba disociada del público, y fue entonces cuando volvió a mi cabeza la experiencia con Nikolais”.

 

En 1983, tocando con un amigo que se dedicaba a la música antigua, se cruzó en su camino el director de la discoteca de Radio Municipal, Armando Núñez, que por entonces era también pianista acompañante del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín. “A la semana de escucharnos me llamó y me contó que estaba creando un espectáculo con Ana María Stekelman, en aquel momento directora de la compañía. Se trataba de Un Cuarto de Mujer, y necesitaban un percusionista para tocar en vivo”. Ese fue el inicio de la fructífera sociedad artística que Rudnitzky formó con Stekelman, que perduró hasta 1999 y sólo se interrumpió cuando el músico decidió radicarse en Alemania.

 

¿Cómo es componer música para ballet?

En términos generales, los coreógrafos son muy ansiosos, aunque entiendo que necesitan la música para avanzar sobre las obras. Lo que ocurre es que componer y luego producir música lleva su tiempo. Si no hubo una mínima previsión de parte del coreógrafo, el tema se torna complicado. En los casos ideales, como me pasó con Susana Tambutti, con Stekelman, con Oscar (Araiz), incluso con Margarita Bali, el coreógrafo me cuenta su idea y me la deja para que vaya madurando y yo pueda ir creando. Después ellos hacen su magia con eso. En casos excepcionales, el coreógrafo crea sobre una música cualquiera y después me pide reemplazarla por una creación propia, respetando ciertas rítmicas y cortes. Hay muchos bailarines que me han odiado por esto (risas). Las maneras de acercarme al trabajo son realmente diversas.

 

Junto con la composición de música para ballet se dedicó también a la compaginación sonora…

A decir verdad, lo de la compaginación a mí nunca me terminó de convencer. Quizás porque me tocaba en mi ego de compositor. Lo que hicimos con Ana y con otros coreógrafos fue un poco corromper los originales. Pusimos a cantar a Edith Piaf con Alberto Castillo, mezclamos a Stravinski con Piazzolla. Era como un juego. Comprendí lo atrevido de este ejercicio cuando alguien me quiso hacer juicio. Fue por La Consagración del Tango (Stekelman, 1998). La famosa editorial Barry me contactó para advertirme que Stravinski había prohibido que su obra fuera fraccionada o tergiversada. Les expliqué que lo había hecho por pedido de un productor, y que, casualmente, Stravinski y Piazzolla habían tenido la misma maestra, Nadia Boulanger, de modo que había un fundamento detrás de esa compaginación. No lo entendió pero, felizmente, el juicio no prosperó.

¿Con qué obra se ha sentido más satisfecho?

La experiencia de Tango, Vals, Tango (Stekelman, 1999) fue muy impresionante porque incluía a diez bandoneonistas tocando una música compuesta por un tipo al que no le gusta el tango. Esto lo sabían todos antes de comenzar: yo no siento un vínculo con el tango. A mí me encanta el folklore argentino, me apasiona. Pero hacer esta obra me resultó atrapante. Una parte muy antigua de mi trabajo la hice con el grupo de danza-teatro de la UBA, que dirigía Adriana Barenstein. Eran los tiempos en que se abrió el Centro Cultural Rojas e hicimos mucha música en vivo, incluso cantada, además de la parte grabada. También conservo un gran recuerdo de aquellos días.

A lo largo de su carrera compuso mucho para cine y teatro, también. Y en la danza creó además para Roxana Grinstein, Mabel Dai Chee Chang, Mauricio Wainrot, Paula de Luque, Mónica Fracchia… ¿Qué recuerdo conserva de la colaboración con Ana Itelman?

Juntos hicimos dos obras, Paralelo al Horizonte (1988), su última creación con el Ballet del San Martín, y otro trabajo en el Cervantes. Era muy grato trabajar con ella, que ya por entonces era una institución dentro de la danza. En Paralelo… compuse la música junto con Claudio Morgado. Fue un proceso muy largo y resultó maravilló descubrir a esa mujer que era ‘La danza’ personificada, con todas sus inseguridades y sus dudas. Fui también músico acompañante en sus clases de composición en el Taller del San Martín. Le apasionaban las rítmicas cambiantes, no regulares, y nos divertíamos mucho haciendo eso.

 

¿Sigue componiendo para danza?

Hace un tiempo hice un trabajo con Sasha Waltz y Vladimir Malakhov para la inauguración del Congreso Internacional de la Danza. Y desde hace un par de años estoy experimentando algunas cosas junto con María (Colusi, su esposa). Presentamos unos solos de ella, muy interesantes, acá en Alemania, en los que incorporamos mis objetos de arte sonoro, que es a lo que me vengo dedicando. En Berlín hay una escena de la improvisación bastante activa, tanto en la danza como en la música, lo que nos asegura un público dispuesto a ver y escuchar lo que tenemos para proponer.

 


 

 

 
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